On peut dire carrément que Richard Strauss (aucun lien de parenté avec Johann, le « roi de la valse ») fut l’une des figures les plus redoutables, les plus controversées et les plus discutées de l'histoire de la musique. Parmi tous les grands compositeurs, il est celui qui a eu la plus longue carrière. Dès l'âge de six ans, il écrivait sa première pièce, une chanson; près de 80 ans plus tard, il continuait encore à composer. Il avait à peine 16 ans lorsque fut publiée sa première œuvre et un an plus tard parut son œuvre la plus ancienne encore inscrite au répertoire, la Sérénade pour instruments à vent, op. 7. Lorsqu'il naquit (1864), Brahms et Wagner avaient accompli la moitié de leur carrière; à sa mort (1949), la musique électronique faisait ses premiers pas, tandis que la musique dodécaphonique était déjà de l'histoire ancienne.
Son père Franz
Son père Franz Strauss (compositeur, lui aussi, mais de moins grande envergure) était à son époque le plus célèbre corniste d'Allemagne et le jeune Richard ne se fit pas prier pour écrire à l'intention de son père des passages pour cor d'une extrême difficulté. Il a dédié à son père le Concerto pour cor no 1, qu’il composa à l'âge de 19 ans. Cette œuvre est devenue, après les quatre concertos de Mozart, le concerto le plus populaire du répertoire de cet instrument. Le père de Strauss était, musicalement parlant, un réactionnaire. Il détestait la musique moderne et fit tout son possible pour que son fils adopte les mêmes goûts ultraconservateurs que lui. Jusqu'à son 24e anniversaire (1888), Richard composa des musiques très proches du style de Brahms et de Schumann. Cependant, avec son poème symphonique Don Juan, il s'affranchit de toutes ces influences, dans un élan étonnant de créativité originale, ainsi qu'en témoignent son harmonie expressive, la verve incomparable de ses thèmes et surtout son utilisation extraordinairement brillante et virtuose de l'orchestre.
De nouvelles avenues pour l’orchestre
Strauss amena ensuite l'orchestre à emprunter des chemins qu'il n'avait jamais foulés auparavant, faisant ainsi son plus grand legs à l'histoire de la musique. Pratiquement rien n'était impossible pour lui à décrire en musique : la jeunesse impétueuse et l'amour passionné dans Don Juan, le bêlement des moutons et la voltige aérienne sur un moulin à vent dans Don Quichotte, les querelles entre critiques musicaux et une terrifiante scène de bataille dans Ein Heldenleben, les ébats de bébé dans son bain et une violente scène de ménage dans Symphonia domestica, une chute d'eau scintillante et un terrible orage dans la Symphonie alpestre, le combat d'un homme face à la mort dans Mort et Transfiguration, le lever du soleil au sommet de la montagne dans Also sprach Zarathustra et bien plus encore. Strauss s'est même vanté une fois qu'il saurait relever le défi s’il devait décrire en musique un couteau et une fourchette. Il imaginait des combinaisons instrumentales sans précédent et poussait la tessiture des instruments à l'extrême, exigeant de chaque musicien la virtuosité et l'endurance la plus grande. Il fit appel à toutes sortes d'instruments peu courants pour obtenir des effets spéciaux : machines à imiter le vent ou le tonnerre, cloches de vaches, heckelphone (hautbois basse), cor de basset (instrument alto de la famille de la clarinette, désuet depuis près d'un siècle), tubas wagnériens … et la liste continue.
Manipulation des médias
Pour toutes ces raisons, Strauss devint le compositeur vivant qui fit parler le plus de lui à la fin du XIXe siècle et au tournant du XXe siècle. Chaque œuvre nouvelle faisait instantanément l'objet d'articles dans la presse et Strauss était aussi habile à manipuler la presse qu'à manier les notes. La modestie n'était pas son fort. Il déclara un jour avec panache : « Je ne vois pas pourquoi je n'écrirais pas une symphonie sur moi-même, puisque je me trouve aussi intéressant que Napoléon ou Alexandre le Grand. » Quelle suffisance! Quel toupet ! Mais une telle attitude lui garantissait une excellente couverture médiatique. « L'adulation que l'on porte de nos jours à certains chefs d'orchestre n'est rien à côté de la frénésie que suscitait à l'époque un concert de Strauss, écrit un critique contemporain. La présentation du plus récent poème symphonique de Strauss combinait à la fois le suspense des séries mondiales, l'énergie dionysiaque d'une tournée des Rolling Stones et la curiosité intellectuelle entourant la parution d'un ouvrage de Tom Wolfe. Quel serait cette fois le thème de sa composition? Des chevaliers en armure? Des philosophes dansants ? Une histoire de couches? Combien de musiciens aux traits tirés faudra-t-il pour jouer cette nouvelle œuvre? Quelles nouvelles astuces le magicien de la musique aura-t-il inventées pour nous arracher une larme ou provoquer quelques frissons dans le dos? Quels nouveaux outrages va-t-il perpétrer? »
Panne d’inspiration
Le catalogue de Strauss est impressionnant, tant sur le plan de la quantité que sur celui de la variété : quinze opéras, une dizaine de poèmes symphoniques, environ 200 mélodies et beaucoup d'autres compositions. Mais comme la plupart des créateurs, Strauss ne pouvait pas soutenir un niveau d'inspiration aussi élevé pendant toute la durée de sa longue carrière. Après avoir écrit tous ses poèmes symphoniques et ses quatre opéras les plus populaires – l'éminemment sensuel Salomé (1905), le déchirant Elektra (1909), le réjouissant Chevalier à la rose (1911) et le très divertissant Ariadne auf Naxos (1912), qui donna également naissance à la musique du Bourgeois gentilhomme – la production régulière de chefs-d’œuvre sembla se tarir.
Un retour étonnant
Peu de grands compositeurs ont connu après lui une panne d'inspiration aussi longue que Strauss : pendant plus de deux décennies, de 1920 à 1940 environ, il n'a pratiquement rien produit de durable. Puis, vers la fin de sa vie, il fit un retour étonnant. Avec une série d'œuvres comprenant le mélodieux Concerto pour cor no 2 (1943) et le cristallin Concerto pour hautbois (1946), Strauss proposait une musique rappelant une époque antérieure marquée par l'élégance et la finesse mozartiennes et un tempérament souriant et détendu. Cette magnifique inspiration tardive donna également naissance à Metamorphosen, douloureuse méditation pour 23 cordes composée en 1945, alors que les bombardements des Alliés contraignaient l'Allemagne à la reddition et que dans tout le pays, des emblèmes culturels, en particulier les grandes maisons d'opéra, étaient réduits à l'état de ruines.
La fin
Au crépuscule de sa vie, un Strauss octogénaire pouvait faire le bilan d'une longue existence marquée par des moments d'exultation et de désarroi, des joies et des déchirements, des succès et des échecs. Désormais résigné à une fin inévitable, il écrivit quelques dernières mélodies, divinement belles, avec accompagnement d'orchestre. Dans l'une d'entre elles, achevée un an avant sa mort, il mit en musique les mots « Ist dies etwa der Tod? » (Peut-être est-ce la mort?) sur un thème de son poème symphonique Mort et Transfiguration, composé plus d'un demi-siècle auparavant. C'est une conclusion extraordinaire à une carrière qui ne fut pas moins extraordinaire.
Glenn Gould
Le pianiste Glenn Gould, un des plus grands personnages de la musique au Canada, vouait une admiration quasi fanatique à la musique de Richard Strauss, même si celui-ci n'avait composé aucune œuvre vraiment importante pour son instrument. Ainsi, Gould disait à propos de Strauss : « Je suis tout simplement convaincu que Strauss fut le plus grand musicien du [XXe] siècle. […] Le grand intérêt de la musique de Richard Strauss est de nous donner l'exemple d’un musicien qui enrichit son époque en se tenant à l'écart de celle-ci; qui parle au nom de toutes les générations en n’appartenant à aucune d'entre elles. »
